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HENNION Antoine, 1993, La passion musicale. Une sociologie de la médiation, Métaillé, Paris

Publié le par anthropohumanisticienne critique

Introduction

 

Objectif du livre : tenter une théorie de la médiation à partir de la passion musicale. Remplacer le face à face entre un objet d'admiration esthétique et un sujet lui attribuant de la beauté à partir de ses qualités par la restitution de la multitude de médiateurs qui rendent possible cette relation (ex : cadre, institution, marchand, critique, goût, différenciation sociale,...).

Musique = objet d'étude fuyant. Discours critique n'en dit rien d'autre que des évidences : pas d'objet (musical dans ce cas) sans que des acteurs ne le fasse apparaître. Mais il faut dépasser la sociologie critique : faire la théorie du moment de synthèse entre surgissement de l'oeuvre et plaisir musical (émergence de l'objet et émotions ressenties). Réponse à cette question en plusieurs étapes dans le livre :

  • Quel est le statut des intermédiaires?

  • Quels est le rapport entre les objets et les sociétés qui les produisent et reçoivent? Remettre en question le dualisme objet/société (ce qu'à fait l'histoire de l'art alors que la sociologie restait dans le type de causalité de la croyance) pour formuler le modèle de la médiation posant la question du rapport entre les principes de l'action collective et le rôle des objets.

  • Comment formuler une théorie de la médiation? Effectuer un renversement : ne pas suivre les objets mais les moyens mis en place pour relier l'objet (les productions) à leur contexte social (et non partir du contexte social pour en arriver aux moyens mis en place), ne pas considérer l'objet comme un donné. La médiation permet alors de rapprocher les deux sens opposés pris par le mot "objet" : l'Objet comme principe profond d'une réalité et les objets comme reliquats matériel.

Prendre pour objet les passions, c'est les faire passer du côté des acteurs et tenir compte de leur caractère performatif. L'opposition entre la musique comme objet esthétique et la musique comme moyen d'une performance collective permet aux acteurs de combiner justifications et dénonciations dans leur amour de la musique. Cette même opposition fonde deux courants d'analyse. L'esthétique, la musicologie, l'anthropologie, l'histoire, la psychologie : accepter et commenter l'objet musical, "montrer" l'objet musical (le concrétiser), définir le sens et l'émotion de la musique. C'est le penchant individualiste de la construction esthétique. L'ethnologie et la sociologie : contester l'objet et rapporter son pouvoir à ses déterminations sociales (l'objet n'a pas d'importance en dehors du système arbitraire de sens qui s'en empare, faire disparaitre l'objet derrière le social qui l'anime). C'est le penchant sociologique pour le collectif. Il s'agit alors de refuser ces deux extrêmes : la reconnaissance de la musique comme transcendante et sa dénonciation comme croyance fondant le groupe social.

 

Esthétisation

Individuel

Collectif

Reconnaissance

Amour de l'art

Identité de groupe

Dénonciation

Snobisme

Croyance

 

 

Sociologisation

 

  1. Première partie

 

A. Musique dans tous ses états

 

Objectif = étudier comment la musique se transmet à travers ses objets.

Exemple : réinterprétation nouvelle de la musique baroque. Les compositeurs baroques sont longtemps restés délaissés : le regain d'intérêt date des 1970's avec la naissance d'un milieu spécialisé dans la réinterprétation de ces musiques. Cette description fait penser à la disparition et la réapparition d'un répertoire. Mais la situation est plus compliquée. Baroques veulent jouer un mouvement à partir de (au moyen de) ce qui a été noté. Ce n'est donc pas le retour à une musique originelle. Ce mouvement s'éloigne de la définition objective de la musique (musique comme rapport d'un sujet à un objet, importance accordée au répertoire) pour une définition relationnelle (musique comme relation, importance accordée au goût). En effet, présence de deux musiques baroques au lieu d'une : celle pure des origines et celle moderne des nouveaux interprètes. Cette dernière va triompher (sur la scène, dans les médias, dans les disques), suite à une longue querelle entre un mouvement considéré par certains comme la redécouverte d'une vérité musicale et de son contexte historique, et par d'autres comme une recréation intéressée dans le cadre du marché actuel.

Question = comment jouer la musique d'autrefois? Selon musicologie, ne pas tenir compte des consommateurs actuels, mais rester fidèle aux producteurs du 16ème siècle. La musique est alors un objet du passé. Selon modernistes, s'approprier un répertoire ancien en fonction des besoins et goûts des consommateurs actuels. La musique est alors un répertoire actuel. Cette coupure sépare aussi un discours historique de reconstitution du passé et le discours sociologique d'appropriation présente du passé (revival). Deux modes de transmission s'oppose alors : transmission par la pratique de génération en génération, sujette à une trahison continue mais vivante, et une transmission par les choses, une reproduction discontinue, authentique mais morte de traces laissées par le passé.

Goût : comment rendre compte de la relation à un objet de passion (ici la musique)? Il faut tout d'abord dépasser les oppositions entre esthétique (la beauté fait le goût) et sociologie (le goût fait la musique) par une règle de méthode : suivre les passeurs, ceux qui ont pris en charge le mouvement. L'intérêt va ici aux objets et aux supports matériels (instruments, partitions,...), aux cadres et règles (posture, sensibilité, goût,...). Entre le 16ème et le 21ème siècle, il y a eu des changements de goûts importants, et c'est eux qu'il faut expliquer. Pour expliquer le déclin et le renouveau de la musique baroque, il faut rompre avec une démarche de listing des conditions sociales (elles sont nécessaires, mais pas suffisantes pour expliquer) : ces facteurs sont externes, globalisants, incontestables, inintéressants, circulaires, trop généraux,... Mieux vaut poser la question : pourquoi cette musique là et pas une autre? Ensuite, ne pas entrer dans le faux débat (erreur systématique des nouveaux interprètes versus vérité musicologique), mais s'intéresser aux argumentaires des deux camps (leurs logiques, leurs constructions de la musique,...). Pour les modernes, l'argument est celui du plaisir combiné à l'idée du progrès. Pour les anciens, l'argument est celui de l'exactitude, de l'authenticité, combiné à l'idée du "tout ou rien". Chaque argumentaire se base sur des médiations spécifiques qu'il oppose à l'autre. Or, les médiations prises séparément ne peuvent expliquer le mouvement (il existe toujours un argument pour la repousser).Il faut plutôt considérer les médiations comme une série hétérogène. Ainsi il est possible de suivre la transformation du goût et le combat des deux goûts en s'extirpant à la fois du domaine de l'individualité et du sociologisme. Et ainsi comprendre ce qui relie à un objet (ici une musique particulière).

Résistance : la résistance à une interprétation actuelle de la musique baroque a été active (construction de canons d'interprétation, fabrication d'une nouvelle tradition), systématique (il ne s'agissait pas seulement d'un retour aux sources). Mais pourquoi cet acharnement (à quoi tiennent-ils si fort) ? Leur argumentaire a évolué : "tout cela est faux", repli sur l'esprit considéré plus fidèle que la lettre, argument du plaisir personnel.

Débat : le débat technique est réel, mais il masque le vrai problème. Il n'y a pas eu qu'un changement de rapport aux objets, mais aussi au temps. Ce découpage du temps que portent les individus n'est pas visible en soi : il ne l'est que par les réactions face aux changements d'objets. La querelle des baroques porte moins sur l'objet musical que sur la formation et l'incorporation d'une fixité différente de la musique. Il s'agit donc d'expérimenter la place des objets dans l'usage musical. La plupart du temps, l'objet joue le rôle de projection dans la matière d'un usage collectif devenu invisible, et l'analyse s'attache à une simple lecture de ses propriétés. Qu'ont fait les baroques? Ils ont créé de nouveaux objets et moyens de porter la musique baroque aux oreilles des auditeurs, créant ainsi des objets capables de modifier indirectement le goût. En s'appuyant sur certains objets, en s'insérant dans certains temps sociaux, en s'intercalant des les habitudes et le quotidien, certains goûts en détruisent d'autres sans leur laisser la possibilité de s'exprimer. Cette histoire qui relie les individus à un objet reste à écrire, et passe par trois histoire : les mouvements de retour au passé, la cristallisation institutionnalisée de l'objet comme réalité autonome, les techniques de préservation et conservation de l'objet.

 

B. Moyens de la musique

 

Comment analyser la manière dont un objet (la musique) doit se présenter aux individus pour qu'ils le reconnaissent?

L'objet musical est problématique et l'analyse sociologique hésite à le prendre en compte en se pliant à ses lois : elle préfère le détruire et reconstruire autrement un objet adapté à ses recherches et hypothèses. Mais en suivant la panoplie des médiation de la musique, ce n'est pas le chercheur qui construit et introduit cette panoplie : c'est la controverse entre individus autour de l'objet musical qui la décline.

Analyser la destruction de crédibilité d'un goût permet de saisir le mouvement habituel mais inverse de construction du goût comme lente projection de rapports (musicaux) instables dans des objets nombreux et hétérogènes, appuyés les uns sur les autres, et naturalisant en retour chez les individus un sentiment de reconnaissance de la musique. C'est l'accumulation successive de petites fixations secondaires dans divers objets qui peu à peu crée la musique comme chose naturelle. Cette série est alors incorporée et devient invisible. C'est à travers l'attachement des individus à ces divers objets que la querelle apparait.

Il s'agit donc de faire une apologie de la médiation, une critique méthodique du face à face sujet/objet. Le monde est fait de médiations où les humains et leurs objets se définissent à travers des prises qu'ils se tendent. Il faut alors repeupler le monde de ces humains et objets.

 

  1. Deuxième partie

 

A. Restitution des médiateurs : une méthode, deux programmes

 

Objectif = fournir une explication théorique quine rejette pas les médiations. Pour cela, rejeter le dualisme : dépasser l'opposition entre rationalisation (analyse interne) et dénonciation (analyse externe par le social) de l'objet pour prendre en compte les médiations à la fois dans leur réalité empirique et leur statut théorique. La sociologie, l'histoire sociale et l'histoire de l'art y sont arrivées chacune à leur manière : unanimité interdisciplinaire sur la prise en compte des médiateurs, car médiation permet de faire le pont entre l'art et la société. En prenant pour objet les médiateurs, les sciences sociales s'écartent de l'approche esthétique, permet de poser différemment le problème des relations entre art et société.

Deux approches extrêmes de la non-médiation (absence de rapport entre art et société) : complémentarité mécanique entre deux registres étanches (le social et l'art), et tentative d'annulation réciproque (l'art est le reflet ou la dénégation du social). Mais la plupart des analyses posent la question du rapport entre art et société : mise en évidence du rôle de tel médiateur qu'il soit social (montée d'une classe), culturel (l'oeil d'une époque), institutionnel (l'académie), technique (l'imprimerie), humain (mécène). Et toutes ces approches ont une similitude de méthode : projeter un écran entre l'art et le social permettant de lire l'un en fonction de l'autre.

Sociologie et histoire de l'art : Opposition dans l'importance accordée aux médiateurs : sociologie hostile aux médiateurs (théorisation et généralisation évacuent médiateurs : ils sont pris en compte pour faire apparaitre une cause nouvelle derrière laquelle ils disparaissent en fin d'analyse, au profit d'une explication générale), mais histoire de l'art les multiplie sans souci de théorisation ni généralisation, parce qu'elle n'a rien à dénoncer. Opposition dans le programme: sociologie cherche à réduire, interpréter, chercher les causes, mais histoire de l'art accumule, commente, superpose. Opposition dans la procédure : sociologie, face à un objet concret, l'interprète (lit à travers lui une raison sociale), en fait un médiateur en tant qu'indicateur (sert à montrer ce qui se cache derrière l'objet), et substitue au médiateur l'abstraction d'une raison générale dont il devient un agent inconscient. (Les médiateurs de la sociologie sont des indicateurs : la sociologie introduit les médiateurs pour casser les croyances des acteurs et s'acharne ensuite à les faire disparaitre. Ainsi, faire d'un objet un médiateur, c'est le changer en support d'un principe intelligible pour la sociologie). Mais l'histoire de l'art évite toute généralisation, considère les médiateurs comme des couches supplémentaires dans leur accumulation (les médiateurs ne sont pas des représentants à rendre transparents, mais une couche supplémentaire). Dès lors, en sociologie, le retour des médiateurs correspond à un retour du refoulé : les paliers intermédiaires restent là au lieu de disparaitre derrière une explication générale. La sociologie permet de distinguer les types de causalité que la présence des médiateurs introduit entre l'art et la société. L'histoire de l'art permet de comprendre la richesses des cas réellement analysés. Il y a donc à la base opposition entre approches historiques et sociologiques, beauté esthétique et explication causale, histoire de l'art et sociologie de l'art, érudition cumulative et réductionnisme sociologique.

 

B. Avant la médiation : lectures sociales de l'art

 

Avant toute sociologie de l'art, lectures sociales de l'art.

Deux lecture sociales directes (sans médiation) de l'art , que la sociologie va exaceber :

  • Art comme révélateur de l'imaginaire des sociétés (courant idéaliste : Bastide, Francastel, Duvigneaud) : le sens est contenu dans l'oeuvre, il suffit d'en faire une lecture sociale pour déterminer la signification sociale de l'art. Etude du goût, du sujet qui juge, du système social qui organise le jugement.

    Théorie de l'art comme médiation des valeurs sacrées fondamentales d'une société. L'art n'est pas réduit à des déterminants sociaux, mais est un indicateur connu de causes inconnues, une production visible permettant d'atteindre le principe de production invisible (ce principe n'est pas du côté des producteurs, mais dans l'imaginaire et le cadre de perception qu'une société se donne sans le savoir). L'art n'est pas reflet du social, mais révélateur du social. L'art n'est pas un écran opaque où lire les représentations secrètes d'une société, mais un écran transparent où écrire une représentation imaginaire de la société.

    Mais peu d'études empiriques des milieux de la production et des publics, pas d'interrogation théorique sur qui peut recevoir. Il n'y a qu'un théorie de l'art comme médiation des valeurs sacrées d'une société. Leçon : quand le médiateur est un postulat abstrait posé par le chercheur et non les praticiens, il ne tient pas.

  • Détermination sociale de l'art (courant matérialiste des analyses marxistes : Goldman, Lukacs, Avron) : le sens de l'oeuvre est dans le social (division des classes, modes de production). Il faut analyser l'art comme une idéologie ou en faire la théorie de sa marchandisation. Etude des formes, retrouver derrière les objets des formations et lois sociales plus vastes que les individus reproduisent à leur insu. Recherche des déterminations sociales de l'art : a cause est dans la société, qui est un stock de connaissances pour expliquer les réalités subordonnées (art, culture,...). L'art permet de lire les représentations sociales, car c'est le social qui produit l'art (l'inverse serait absurde).

    Il en découle deux types d'analyse alternatives : lecture des objets ou analyse de leur production. Des analyses historiques ayant pour objectif la lecture des oeuvres : selon cette lecture historico-politique, les oeuvres sont déchiffrées comme les idéologies ou les représentations de la classe bourgeoise (ou d'une classe sociale). Il y a aussi des analyses du mode de production et de mise en marché des oeuvres (marchandisation des oeuvres, à l'instar du travail de Benjamin). Dans cette seconde optique économique, les oeuvres sont des marchandises qui servent au capital à trouver de nouvelles formes de reproduction : intégration des industries culturelles, uniformisation standardisée des produits. La question n'est pas celle du contenu de l'art comme produit de la lutte des classes, mais de la manière dont le capital fait de la sphère de l'art un champ de production et distribution de marchandises pour se valoriser. Dans cette optique, il y a présence d'un médiateur matériel.

    Mais, persistance des oppositions entre forme et contenu de l'art.

    Solution miracle : économie politique des signes (post-modernisme, Ecole de Francfort). C'est le modèle de la manipulation généralisée non pas des besoins par les marchandises, mais des désirs par les signes. Baudrillard utilise un vocabulaire marxiste à l'univers des signes, et voit la société postmoderne comme une machine à manipuler des symboles vides de tout contenu. Dans cette optique, il y a renversement de la relation habituelle entre l'objet et le social : l'objet n'est plus un reflet du social (ne dit pas les rapports de production) mais annonce le social de demain. Cela dit, la structure explicative des rapports entre art et société reste similaire : d'un côté, l'art, de l'autre, le social.

    Adorno : seul auteur marxiste qui dépasse l'opposition entre interprétation idéologique de l'art et analyse de son système de production. Il ne vise pas à une critique sociale de l'art, mais à faire de l'art une théorie critique du social. L'art n'est ni dans ses objets, ni dans 'élan révolutionnaire d'une classe sociale, mais dans le geste de l'impossibilité de son existence autonome. Dans le débat entre art et société, c'est à l'art de dire sa vérité, non au social de le déchiffrer. Adorno se pose à l'antipode de la médiation : il dit ne vouloir voir que l'oeuvre. Mais il introduit des références nombreuses sociales, personnelles, esthétiques, historiques,... Suivant la philosophie hégélienne et l'exacerbant, il fait de la médiation une formalité abstraite et passive, un passage obligé par le monde. Mais en rejetant théoriquement la médiation, il pousse plus loin encore la contradiction entre art et société : certains acceptent théoriquement les médiateurs mais les font disparaitre derrière une cause explicative, mais Adorno rejette théoriquement les médiateurs tout en livrant un beau bouquet de médiateurs. Son livre est une introduction à la médiation : non pas boite à outil, mais suivi des chemins qui constituent l'art par la société et la société par l'art.

Ces deux interprétations, qui évacuent l'objet, préfigurent le débat entre sociologie de la culture et sociologie de l'art. Il y a donc dès le départ une séparation entre production et réception de l'art, entre objet artistique et sujet esthétique. Cette opposition marque encore les recherches actuelles : Bourdieu analyse surtout les goûts et normes de jugement mais peu les créateurs, Bastide se situe du côté de l'art comme révélateur d'un imaginaire social inconnu. Le dépassement de cette opposition passe par la réinsertion des médiateurs dans l'analyse.

 

  1. Sociologie et objet d'art : croyance, illusion, artefact

 

Théorie de la croyance : est au centre des mauvais rapports entre art et sociologie. Il n'est plus question de lire l'art en fonction du social (sociologisme) ou le social en fonction de l'art (esthétisme), mais d'analyser une relation dont le sujet et l'objet d'art sont les produits. La théorie de la croyance permet de se débarrasser de la détermination de l'oeuvre par la société et d'une lecture de la société par l'oeuvre en interrompant la relation entre l'oeuvre et l'amateur, devient le plus grand dénominateur commun de la sociologie (l'univers de l'art est un univers de croyance). La médiation du sociologue devient un instrument de dévoilement : dénoncer une croyance en introduisant un médiateur qui fait office de réalité pour ceux qui croient et se croient libres de croire, mais agissent en fait en vertu d'une croyance qui les détermine. Cette théorie, posée par Durkheim, sera reprise par Bourdieu, Becker.

  • Bourdieu (sociologie critique) : sature les champs de médiations pour casser la relation entre sujet et objet, puis montre le caractère illusoire des médiations (illusion nécesaire à la production de la réalité méconnue) et objective les champs comme production de la croyance pour déboucher sur une théorie du social comme étant méconnaissance de l'illusion de l'autonomie du social. L'art est un exemple : il revendique son autonomie, déniant l'élection du sujet d'amour. La vision du monde comme empire de délégations en série que les dénégations (de l'existence de ces délégations) naturalisent, rendant au sociologue toute sa puissance de dévoilement de l'illusion. Cette chaine de délégation-dénégation mise en évidence montre que les constructions des acteurs dans un champ donné sont tout sauf autonomes. Si la médiation apparait dans l'analyse (chaine de délégations), c'est pour être critiquée, dénoncée. En effet, les délégations apparaissent être des trahisons : il n'y a pas illusio, mais usurpatio : le pouvoir est alloué aux médiateurs, par illusion, et non aux objets.

    Cette théorie radicalise le partage durkheimien entre objets naturels et signes arbitraires : les acteurs ne produisent pas des mixtes de nature et de société, mais vivent dans une illusion collective que le sociologue vient dévoiler. Les mixtes n'ont pas de droit d'existence : soit ils relèvent de la nature et échappent à la sociologie, soit ils relèvent du social et ne sont que des leurres. Ce faisant, la sociologie ne résout pas la querelle entre sociologisme et esthétisme : dénoncer la transformation de l'art en croyance reste du côté du sociologisme.

    Pour dépasser le modèle de la croyance, il faut étudier la dénonciation et non la prendre comme arme. Si Bourdieu a choisi de dénoncer les médiations (délégations et dénégations), l'histoire de l'art repeuple le monde d'intermédiaires.

Art ou culture : la sociologie établit un écran entre l'objet et le sujet. Cet écran peut être tourné vers:

  • réception de l'objet : théorie globale des goûts, analyse socio-culturelle (éducation, origine sociale,...) du sujet de la perception esthétique, étude historique ou sociologique des modes de perception esthétique (leur organisation collective, les institutions et politiques culturelles,...).

    Sociologie de la culture : rapporter les réalités à des mécanismes collectifs de production souterraines, fournir une interprétation sociologique de la croyance des individus dans les objets.. Ce sont les récepteurs, ou plutôt le système de croyance formant le monde de l'art" (champ artistique balisé par ses héros) qui produisent l'art (et non les producteurs officiels)

  • production de l'objet : conditions de production et diffusion, automatisation d'une profession, expression de la demande sociale.

    Sociologie de l'art (Moulin): trouver les causes sociales positives à un objet donné pour remplacer les causes esthétiques des acteurs. Il est donc nécessaire de passer par les hommes concrets. Ainsi, la marché est un lieu physique, concret, où se rencontrent tous ceux qui gèrent la relation entre valeurs économique et esthétique (marchands, critiques, intermédiaires,...). La sociologie américaine elle met plus l'accent sur les mécanismes collectifs d'institutionalisation, organisation, professionnalisation (analyse ponctuelle de telle institution pour voir comment sont construits les critères de la communauté). Il y a donc un effort pour respecter la construction de la réalité par les acteurs.

Becker : s'inspirant de la labelling theory de la sociologie de la déviance, il s'intéresse à une activité précise et accomplie selon certaines règles, et pose le problème en terme de normes. Il vise non pas l'art mais ce qui en décide, comment, selon quels critères, avec quelles conséquences. Il en résulte une restitution des médiateurs au lieu de les cacher derrière des ordres supérieurs. Il s'agit donc de suivre un processus pour savoir sur quoi s'appuient les qualifications pour être acceptées. En parlant de mondes de l'art, il analyse l'art comme un réseau de coopération organisé conventionnellement pour produire et consommer des oeuvres (interdépendance généralisée de tous les acteurs). Les mondes de l'art sont des ensembles où l'art est reconnu comme tel (l'art n'existe pas en dehors de ces mondes). Ainsi, le fabricant, le marchand, le public,... sont tous sur le même plan, participent tous à l'existence de leur monde de l'art commun. L'art n'est pas un objet que le sociologue doit définir, mais le produit des acteurs qui cherchent à le définir. La permanence de l'art est évincée : l'art universel change sans cesse de sens, est rechargé de nouvelles interprétations, utilisé par des publics opposés,... Au final, Becker ne dit rien de plus que, pour faire l'art, il faut être plusieurs, s'organiser, partager des conventions, et obtenir des ressources. Si cette hypothèse est simple, les conséquences sont importantes. Le mouvement général de la sociologie de l'art vers le monde des acteurs atteste le passage d'une causalité externe, décidée par le sociologue, à un modèle plus constructiviste, local, obsédé par ce qui peut se lire chez les acteurs eux-mêmes.

 

Leurre et biais : les concepts de la sociologie (institution, organisation profession, réseau,...) ont sorti l'art de l'esthétisme pour mettre à sa production et sa diffusion une foule d'acteurs. Cette chasse aux acteurs de la valeur sort la sociologie de la philosophie : il ne s'agit plus de s'interroger sur les qualités de l'objet, mais sur l'attribution de ces qualités. Pour la sociologie de la culture, l'art lui-même est le médiateur du groupe, ses prétentions à l'autonomie sont dénoncées, interpréter revient à dévoiler les effets de croyance. L'art est un leurre, une illusion dont la réalité sociale a besoin pour se réaliser. La médiation reste donc abstraite. Avec la sociologie de l'art, la médiation gagne en réalité : ce sont les concepts intermédiaires du sociologue qui sont les médiateurs. Il n'y a plus de leurre, mais un biais : la médiation ne sert plus à dévoiler, mais est un décalage que les acteurs oublient et que le sociologue fait réapparaitre. En aval, l'objet n'est plus une illusion interne au groupe mais un donné externe, et en amont la cause n'est plus un principe social général mais l'addition de mécanismes particuliers. Mais cette chasse aux intermédiaires est instable, car non théorisée, et les médiations ne sont que des facteurs explicatif parmi d'autres. Elle n'est donc pas non plus une solution.

 

D'une manière générale, la conception laissée par Durkheim empêche la sociologie de penser les objets : ils sont soit annulés, devenant des signes, des supports à des enjeux sociaux, soit des donnés naturels en relation de contrainte réciproque avec le monde social.

 

  1. Histoire sociale de l'art : comment rapporter l'art au social?

 

Histoire de l'art et histoire sociale de l'art apportent de bonnes restitutions des médiations de l'art, et participent alors au repeuplement de l'art. Elles sont empiristes, allergiques au général, proches d e l'objet, distantes de la théorie sociale. L'histoire de l'art s'intéresse plus aux médiateurs individuels, proches de la production, liés au milieu artistique. L'histoire sociale s'intéresse aux médiateurs collectifs, proches de la réception et du public, extérieurs au milieu artistique. Le "monde de l'art" permet de jeter un pont entre les deux suite à une exigence de méthode : refuser de remplacer les causes des acteurs par celles que dévoile le sociologue. Ce concept provocateur en sociologie est naturel dans les disciplines de l'art.

 

Histoire sociale : passage de la mobilisation de causes générales et indépendantes de l'art (économie, démographie,...) à des causes intermédiaires plus spécifiques, faisant ainsi entrer de nombreux médiateurs (commanditaires, mécènes, académies, ateliers, critiques, salons, musées,...). Il s'agit de reconstruire les représentations qui accompagnent l'art et lui donnent son poids idéologique en suivant les récits d'artistes, les faiseurs d'images. Elle s'intéresse à la production tout en restant du côté du social. C'est une théorie active de l'artiste comme construction collective d'un héros par la société, de l'idéologie du talent,... Cette analyse mythique de l'image de l'artiste éloigne donc des publics réels au profit d'une société-acteur jouant avec ses représentations.

  • Public : il en découle des analyses historiques du public, des monographies d'un système particulier de production (analyse économique), des recherches autour des oeuvres comme indicateurs des habitudes culturelles d'un temps (signification des oeuvres à telle époque, réception de tel artiste/courant/oeuvre,...). Dans ce cadre, Panofsky analyse des rapports entre pouvoir, théorie, religion et art, conjuguant le thème du médiateur et celui des catégories de la réception. Panofsky s'intéresse à Suger comme un médiateur, mais surtout à l'introduction de l'habitus de la scolastique comme grammaire générative commune aux entreprises pastorale et architectural. Il s'agit en fait moins de l'étude d'une médiation de la foi par l'architecture ou inversement, que de l'étude de l'intériorisation des classifications, de la formation de catégories de réception, de la diffusion d'une habitude mentale. Il montre l'introduction de l'habitus de la scolastique comme grammaire génératrice commune à l'entreprise pastorale et architecturale des cathédrales gothiques : il y a homologie structurale entre la foi et la raison.

  • Commanditaire : analyse des acteurs, Baxandall et Alpers s'intéressent aux oeuvres pour analyser les acteurs, procédures, institutions qui attribuent significations et usages à l'oeuvre.

Ce double intérêt pour le public et les commanditaires contient les ingrédients d'une analyse sociale de l'art comme production de leur monde par ses acteurs. Le travail de restitution des aspects historiques de la production artistique s'étend à tous les acteurs, et pas seulement aux oeuvres.

Ce courant permet d'interroger l'institution et politisation de la musique : comment les institutions la codifient, la durcissent, la canalisent, la transmettent, la déforment? Trois thèmes importants dans ce genre d'analyse sociale sont la professionnalisation du monde musical; l'évolution des instruments comme marqueurs historiques des usages, de la diffusion et du commerce de la musique; et l'évolution de la consommation. Prenant l'exemple de l'opéra, Fulcher affirme que c'est toujours l'Etat qui a défini la nouvelle fonction politique de l'opéra, que cette fonction politique n'a jamais été limitée aux intentions du pouvoir : le travail de politisation par les promoteurs s'accompagne d'un travail de contestation par les récipiendaires. L'opéra est donc un instrument du compromis, une institution médiatrice au service de la représentation politique.

L'histoire sociale atteste une réconciliation avec les médiateurs, est repeuplante et non dépeuplante : ce sont des acteurs et non des ectoplasmes qui s'intercalent entre l'objet d'art et le sujet de goût (les causes sont de plus en plus actives et portées par les acteurs).

 

E. Nouvelle histoire de l'art : le social dans l'oeuvre

 

Dans son étude sur la Renaissance italienne, Haskell s'intéresse tout d'abord aux intermédiaires les plus évidents, les plus officiels (mécènes, marchands, conseillés), mais découvre ensuite des intermédiaires passifs, cachés. Face à ce repeuplement, elle a dû préciser le rôle qu'elle attribuait aux médiateurs, et comment ils se e sont attribué.

Chez les mécènes et conseillés, mise en évidence de trois types de mécénat successifs (religieux, aristocratique, petit bourgeois) en relation avec les contenus de l'art. Ainsi, il y a différentes causes d'ordre et différents niveaux de généralité hétérogènes. Selon Hope, les conseillés sont les véritables prescripteurs de l'art (et non les commanditaires trop vagues et trop distants dans leurs commandes). Warnke opère un tri entre les médiateurs selon qu'ils portent une cause qui les dépasse. Il refuse la simple restitution de médiateurs de plus en plus spécifiques, spécifiques et locaux pour pour s'intéresser aux académies, corporations et causes plus sociales sans pour autant retomber dans le sociologisme.

Multiplication infinie des intermédiaires : augmentation du nombre de médiateurs (institutions, humains, normes, langages, matériaux,...) qui sont mobilisés non plus à tour de rôle comme dans l'histoire sociale, quand le chercheur en a besoin, mais selon le recours qu'en ont les acteurs réels. Mais à ce jeux de renvoi continu d'un médiateur à un autre, il ne subsiste aucun point fixe, ce qui permet d'en arriver au tableau et à l'artiste lui-même. Quatre analyses périment la distinction esthétisme/sociologisme, parlent dans les mêmes termes de l'art et du social.

  • Baxandall : éléments intégrés d'une culture visuelle. Met l'accent sur les catégories de la réception par le biais des commanditaires, répondant ainsi à Panofsky (mais il s'interdit de généraliser des grandes idéologies ou systèmes de classification). Il s'intéresse aux commanditaires par le biais des contrats explicites qu'ils établissent avec les artistes, mais aussi en tant que stratèges : le mécène n'est pas un support inconscient d'intérêts et de représentations collectives qui le dépassent, mais cherche à stabiliser sa relation avec d'autres acteurs. On peut en tirer trois leçons : pousser l'analyse au plus près des pratiques et mêler les ordres hétérogènes où elles prennent place pour retrouver les "pratiques visuelles d'une société". Ensuite, la formation de ces pratiques visuelles est réciproque et continue entre les objets et les habitudes, et non pas imposée par le bas (déduire les oeuvres des habitus) ou le haut (déduire les pratiques visuelles à partir du programme des oeuvre). Et enfin, ne pas faire de lien qui ne soit pas réalisé par un intermédiaire identifiable : "les hypothèses de "sens caché" sont à la fois ruineuses sur le plan scientifique (tout est possible) et contraires à ce que les documents d'une époque permettent de supposer" (Akrich in Moulin, 1989 : 444). Reconstituer l'oeil d'un siècle comble le fossé entre analyses du tableau et analyses des acteurs, entre analyses de la réception et analyses de la production.

  • Alpers : effectue un travail similaire en restituant l'art hollandais du 17ème siècle avec ses catégories, mais s'intéresse à la production et non la réception. Elle parle de culture visuelle = mélange d'habitudes, de dispositifs techniques, d'usages et de mots qui font de la peinture hollandaise un outil descriptif. Elle analyse en fait un grand peintre, Rembrandt et présente tout le problème autour de l'attribution de la valeur. Elle rend à ce grand artiste sa capacité d'agir : faire de lui le fabricant de ses peintures et de ses oeuvres. Le peintre ne produit pas seulement sa peinture : c'est un acteur social qui produit en même temps les critères qui permettront de l'évaluer et le réseau qui va assurer son usage et sa vente. L'artiste est alors médiateur de son art, un médiateur parmi les autres avec qui il interagit. L'artiste est aussi entrepreneur, mêlant des stratégies techniques (matériaux qui donnent l'envie de ses tableaux) et sociales (ses rapports à la tradition et aux princes) pour finalement choisir le marché. Il faut donc s'intéresser aux peintures, au tableau en tant que surface matérielle et à l'artiste en tant qu'individu peintre mettant au point une stratégie pour s'assurer un style personnel. S'intéresser ensuite au théâtre : le monde est un théâtre que le peintre doit représenter, mais dans son atelier, l'artiste est moins un créateur qu'un acteur au sein d'une longue chaine de représentations. S'intéresser enfin aux stratégies qui permettent la maitrise de l'atelier de peinture : il va placer l'origine de la valeur de ses tableaux non dans les commanditaires et les puissants, mais dans sa peinture même. Il va être son propre mécène et créer son marché. Au final Rembrandt a produit plus qu'un style : il s'est produit lui-même (il est impossible de l'imiter, c'est sa peinture qui vaut). Dès lors, la valeur des tableaux s'inscrira dans les tableaux eux-mêmes, nommés du nom du peintre auquel Rembrandt a su donner un prix.

  • Ginzburg : prolonge l'idée de Baxandall dans deux directions. Un, en faisant des tableaux des documents d'histoire politique et religieuse (il n'y a pas de limite au delà de laquelle l'avis de l'historien ne serait plus valable). Il pose "la question (rebattue, mais non moins réelle) du rapport entre l'oeuvre d'art et le contexte social où elle est née, (car elle permet) la reconstruction analytique du réseau enchevêtré des relations microscopiques que suppose tout produit artistique, (.... contre les) sommaires parallélismes, plus ou moins forcés, entre de séries de phénomènes artistiques et des séries de phénomènes économiques et sociaux" (id.). Il montre la dépendance entre ce que le chercheur voit et le dispositif disciplinaire et méthodologique que le chercheur se donne à voir. Il pointe ensuite l'intérêt stratégique spécifique de la représentation picturale : pas sa capacité abstraite à véhiculer un sens symbolique, mais concrète à faire double sens en rapportant une situation présente à une situation passée, en faisant circuler du sens entre le particulier et le général. Une telle explication stratégique du tableau en fait un outil (parmi d'autres) d'imposition partagée de sens à une situation. Ginzburg sort de "l'histoire de l'art" pour faire "l'histoire" de l'art : reconstituer analytiquement le réseau de relations où les oeuvres prennent forme par l'enquête policière sur les indices. Il s'agit d'enquêter et non d'interpréter, effectuant ainsi le passage de la cause à la médiation. Les médiateurs de Ginzburg sont actifs : ils se servent des tableaux et des rapports qu'ils permet d'établir pour des enjeux importants, s'appuient non sur l'art en général matérialisé par un tableau mais sur toutes les composantes des actes que sont la commande, la production, l'offrande d'un tableau.

  • Haskell : pose le problème de la généralisation : tout le problème du mouvement (retrouver des médiateurs spécifiques, historiquement situés,...) est sa théorisation. S'il y a historicisme érudit, le refus de toute cause générale peut mener au relativisme absolu, que Haskell pousse loin : tout est soumis aux aléas et variations de la valeur tant esthétique que financière accordée au tableau par ces déplacements et médiateurs. En fait, il défend surtout l'explication spécifique à chaque cas, passant par le réseau de causes mobilisées par des acteurs identifiables propres à chaque cas, ce qui est différent du refus de toute cause. Il ne s'agit pas de revendiquer la relativité de toutes les explications, mais de plaidoyer pour la pluralité et l'hétérogénéité des causes du côté de la réalité. Dans son ouvrage sur les statues antiques, il montre le caractère relatif du goût non pas en soi, mais chez les amateurs : seules certaines statues ont connus une reconnaissance importante, certaines ont connu du succès avant de retomber dans l'oubli,... Dès lors, qu'est-ce qui explique ces variations du goût? La stabilisation du goût dans des objets est aussi difficile à expliquer que la variation des catégorie de leur appréciation. Il passe par toute une série de médiateurs dont seule l'action combinée rend compte de l'ascension et du déclin des oeuvres, et crée un équilibre entre les propriétés de la statue et les interventions humaines. Il s'oppose donc à toute réduction sociologique (la désignation fait la valeur) et esthétique (la valeur entraine la désignation), et il présente les musées comme ceux qui choisissent les oeuvres canoniques et rendent canoniques les oeuvres qu'ils choisissent.

    Le relativisme n'est pas une bonne issue : d'un général bien ordonné, il renvoie à un particulier où tout est fortuit. Mais rien n'oblige de basculer des causes régulières et stables à l'abandon de toute cause. On peut abandonner les explications finales mais néanmoins essayer de comprendre comment le monde social tient. Mais le relativisme des sociologues n'est pas le même que celui des historiens de l'art (d'où un dialogue de sourds): les premiers sont relativistes envers les jugements esthétiques (détermination de la valeur) mais non envers les causes sociales (explication causale). L'historien de l'art refuse quant à lui le caractère absolu des explications causales, ais laisse ouverte la question de la valeur. Alpers et Baxandall réfutent ce relativisme sans pour autant retomber dans les explications finales. Pour comprendre comment un monde se tient et rend des choses et des humains d'inégales valeurs, comment du stable peut provenir de causes contradictoires et hétérogènes sans cesses réinterprétées et recomposées, il faut mêler les objets et les humains (construction croisée des humains et des choses).

L'objet de la recherche est la remise en cause par les acteurs de leurs rapports dans des objets, l'entrecroisement des humains et des choses. Par un travail continu, les acteurs projettent l'instabilité de leurs rapports dans des choses qui durent. Ce qui intéresse, c'est la particularité de chaque représentation et non la généralité de la représentation. Il faut tout le monde dans le tableau : la matière, le lieu, les gestes, les acteurs,...bref, tous les médiateurs humains et non humains, dont la présence est la condition paradoxale de la représentation.

 

  1. Troisième partie

 

A. La médiation : comment s'en débarrasser?

 

Deux modèles pour rendre compte de la médiation entre art et société, deux types de causalité pour relier l'art à ses causes sociales :

  • Modèle circulaire : art comme médiateur (explication des objets par le social qui les fait : de quoi les objets sont-ils médiateurs?) Approche par les représentations collectives où l'art est un artefact du social (les véritables déterminants sont sociaux). La cause se trouve dans le domaine de l'intériorité culturelle. Le social est un principe global qui permet de construire l'objet d'étude : la cause première est le social, l'effet expliqué est l'art. Pas de souci pour le détail. Les causes que se donne l'objet d'art sont remplacées par ses véritables déterminants sociaux, menant à une sociologie du dévoilement. La causalité est globale et circulaire.

  • Modèle linéaire : médiateurs de l'art (explication du social par les objets qui les tiennent : quels sont les médiateurs de l'art?) Approche par les intermédiaires matériels : description des caractéristiques de l'art pour les relier à des facteurs sociaux. S'intéresse moins au social qu'aux facteurs sociaux déterminant (entre autre) les caractéristiques de l'art, sa production et sa diffusion. Un facteur social est une explication causale possible (mais pas unique) et une propriété de l'art est un effet expliqué (parmi d'autres). L'explication se trouve dans le domaine de l'extériorité naturelle.

Dans les deux cas, la médiation intervient dans l'attribution des causes (qui est l'objectif de la recherche) : expliquer revient à rapporter les faits à autre chose qu'eux-mêmes (l'extériorité d'une réalité naturalisée ou l'intériorité culturelle du groupe qui se donne des représentations collectives). La médiation est alors une opération qui déplace la cause qu'attribuent les acteurs d'une réalité. L'inconvénient du terme est alors sa généralité trop grande. Mais les avantages sont qu'il promeut théoriquement l'intermédiaire (il est un entre deux qui met deux mondes en rapport qui ne sont pas définis par leurs lois mais entretiennent des rapports stratégiques : leurs relations composent un réseau gigantesque, impossible à sommer. Dès lors, mieux vaut s'intéresser à l'instauration de ces réalités qu'à des réalités déjà installées), désigne une opération et non des opérateurs (renvoie à la fois à une série d'acteurs ayant des rôles complémentaires et concurrents et à des dispositifs matériels et institutionnels emboités et plus ou moins fixés dans des choses). La médiation n'est pas la position du juste milieu, mais une méthode et un problème (zone médiane où oeuvrent les intermédiaires de l'art). Elle permet enfin de créer des relations avec les disciplines voisines qui ont aussi étudié le problème.

 

 

Causalité circulaire

Causalité linéaire

Théorie globale

Sociologie de la culture (Bourdieu)

Interactionnisme (Becker)

Analyses historiques

Histoire sociale de l'art (Hauser)

Histoire de l'art (Haskell)

 

Mais avec des causes entendues d'avance, il n'y a pas vraiment de médiation : élection d'un principe supérieur (soit du côté de l'objet comme dans l'esthétisme, soit du côté du social comme dans le sociologisme) permettant de reconstruire les relations rencontrées en réalité, ou reconnaissance de réalités a priori entre lesquelles ne peuvent être établies que des relations partielles (comme dans l'empirisme). Il faut plutôt faire des analyses qui montre que chacun des termes impliqué est produit par les autres et les produit : les intermédiaires sont hétéroclites, ont un rôle actif de producteurs, définissent les rapports entre art et société autant qu'ils sont définis par eux. Le problème est alors la théorisation : comment définir le rapport entre art et société? Comment définir l'objet d'art par rapport à ses moyens, supports matériels, médiums techniques, institutions,....? La médiation permet de résoudre ce problème de généralisation théorique : c'est elle qui prend en charge le rapport entre objets et social.

 

B. Choses qui durent

 

Modèle de la croyance de Durkheim : permet de rendre compte de la croyance des indigènes en leurs totems et de la force exercée par les totems sur les indigènes. Les indigènes obéissent à un modèle linéaire de la force du totem (la force vient de l'objet). Durkheim respecte l'importance de ce modèle pour eux, mais le disqualifie en adoptant un modèle circulaire (la force vient du groupe qui élit les objets). Il parle de "délire fondé" pour qualifier la croyance des indigènes en une force qui vient de l'objet : les indigènes de font pas d'erreur sur la force du totem (il y en a bien une) mais sur son origine (la force vient en fait du collectif). C'est la théorie des emblèmes : certains objets culturels tirent leur force non ps d'eux-mêmes, mais du collectif qui les choisit comme symbole. Ces objets sont des symboles, médiateurs d'une force invisible qui agit sur l'individu, et que l'individu matérialise dans un emblème pour se la représenter (matérialisation d'une idée forte mais abstraite). Durkheim montre par là le caractère arbitraire de certains comportements fondés par la nature des objets. Et il jette les bases du sociologisme (et de la sociologie critique) : les acteurs opèrent un refoulement social d'une représentation dans des objets culturels, refoulement dévoilé par le sociologue seul. Devant la force de l'objet (le totem, la marchandise,..), l'individu attribue à l'objet les effets qu'il sent sur lui : il se place dans un modèle linéaire, naturaliste. L'explication rationaliste nie l'existence de cette force de l'objet (il n'y a là qu'illusion), tandis que l'explication naturaliste étudie la force pour elle-même (se place au sein du système de croyance). La dénonciation ethnologique (ou sociologique) rapporte le modèle causal à sa vraie nature sociale : non pas un face à face humain/objet, mais des humains transmués en collectif qu'il se représentent à eux-mêmes à travers les médiateurs qu'ils se donnent.

Le modèle de Durkheim repose sur trois hypothèses. Tout d'abord, partage exclusif entre objets sacrés (ou culturels) et objets profanes : le modèle ne porte que sur les objets sacrés (représentations de la culture). Ensuite, recouvrant cette première division, un partage entre objets culturels du monde représenté) et objets réels ( du monde quotidien). Enfin, le objets culturels représentent le groupe. La médiation est donc restreinte (ne porte que sur les objets culturels), instrumentale (est relative à l'invisibilité de la force du collectif), conventionnelle (le contenu des symboles est arbitraire et sa seule fonction est d'être le support de la force), passive (le symbole est un substitut du réel). La dimension active se limite à la reconnaissance d'une efficacité propre de la représentation qui permet au groupe de réactiver la conscience de son existence chez les membres : la médiation rend actif quelque chose qui lui préexiste (les symboles représentent les individus et les font agir, à l'instar du drapeau qui fait marcher les citoyens). Cela implique de passer d'un modèle constatif à un modèle performatif : comment les acteurs causent-ils leurs causes? D'où vient la force des objets? Durheim l'explique par l'efficacité symbolique. Les objets ne sont que des médiateurs qui eux ne sont que les gris-gris du véritable objet de la science, la société. Se dessine un caré dont un côté reste ouvert. En rapportant la force des totems à la force du collectif, il passe d'un modèle linéaire à un circulaire. Mais en faisant de la force du collectif une force palpable et positive (il faut la traiter comme une chose), il revient dans un modèle linéaire. Ce modèle théorique est faible : on ne sait pas si c'est a médiation qui fait le groupe ou le groupe qui fait la médiation. Soit la société est première et la représentation n'en est que le signe, l'activateur (c'est la position de Durkheim). Le problème est alors celui des efforts fournis par les individus pour nommer une force qui de toute façon s'exerce. Soit la représentation est première et fait surgir le collectif qui n'est rien avant d'être médiatisé. Le problème est alors celui du devenir de ce collectif qui n'est que l'effet d'une cause.

Au final, Durkheim vide le monde de ses objets pour le remplir de signes (culturels) et de choses (naturelles), les deux étant mutuellement exclusifs, limitant de ce fait la médiation : la médiation est un instrument au service de la socialisation, un signe.

 

De la cause à la médiation en anthropologie : écart par rapport au modèle de Durkheim (extension de sa théorie à l'ensemble d'une culture et non plus seulement aux objets sacrés) qui ouvre sur deux pistes : le tout culture et le tout nature, le matérialisme des fonctionnalistes (la culture est un instrument pour satisfaire des besoins organiques) et l'idéalisme du structuralisme (tout est médiation. Il n'est plus question du rapport entre nature, société et culture puisque l'esprit vient les gouverner tous les trois). Mais ces deux modèles reposent encore sur des causes finales. Pour Durkheim, la médiation est au service de la socialisation. Pour les fonctionnalistes (et l'écologie culturelle), les objets et médiations ne sont plus des signes, mais des instruments de la nature, nature qui est un principe invisible sur lequel s'articule un fonctionnement social subordonné. Tout est linéarisé au point de faire disparaitre toute médiation. Pour les structuralistes, les objets sont traversés par des représentations et la médiation est une opération de l'esprit humain qui devient le principe causal. Pour les interactionnistes symboliques, ethnométhodologues et constructivistes, la médiation est le principe terminal de l'analyse, non en tant qu'extériorisation maximale, mais par centrage sur les acteurs (rendre aux acteurs le principe de leur action).

A la suite de Durkheim donc, des conflits théoriques se font autour du rôle des médiateurs (signes passifs ou producteurs performatifs), de la définition du social,... Le débat aura surtout lieu entre la sociologie critique et le constructivisme.

Sociologie critique : Durkheim restait rationaliste : l'erreur des indigènes dans l'attribution de la force était corrigée (rapportée à la société) sans s'y attarder. Pour la sociologie critique, il s'agit d'expliquer cette erreur : le social est moins la cause déniée des croyances que la dénégation qui cause. Il ne s'agit pas de montrer que la croyance des acteurs est fausse, mais d'englober cette croyance dans l'analyse. d'où vient la forces des choses (des choses ou du groupe social)? A qui, à quoi et comment attribuer cette cause qui anime les objets? Pour la sociologie critique, le social n'est plus la cause des représentations, mais la dénégation de l'attribution des causes qui permet de naturaliser le monde en dotant les objets de propriétés et en affirmant les compétences des individus. Le social est la dénégation de ce qui cause les acteurs et les objets.

  • Théorie de la dénégation de Bourdieu : les objets sont des création de la croyance sociale. L'attribution d'une cause n'est plus ce qui est effectué de manière erronée par les individus et juste par le sociologue, mais est le principe même du social.

  • Théorie de l'arbitraire de Girard et Baudrillard : les individus croient que les choses sont ce qu'elles sont, mais elles ne sont que des signes sans référent, des simulacres, des signifiants sans signifiés. Il n'y a plus de causes, et les individus ne le voient pas. La matérialité est une illusion constante que le sociologue rapporte à l'arbitraire du social.

Constructivisme : l'interdiction de généralisation du chercheur (généralisation comme méthode) est étendue aux acteurs (généralisation comme pratique). En conséquence, le social est la somme des relations par lesquelles les acteurs se définissent et définissent leur monde.

Ces deux cas de la sociologie critique et du constructivisme montrent que le modèle imposé par Durkheim a longtemps interdit le rapport de la sociologie à l'objet. Suivant Latour et Boltanski, la sociologie doit effectuer une conversion pour à la fois voir les objets (sociologie des techniques de Latour) et reconnaitre les savoirs des acteurs et leur faculté critique (sociologie de la justification de Boltanski). LA médiation revient alors à montrer dans la pratique des acteurs comment ils attribuent des causes aux objets et les remettent en cause. Le rapport aux acteurs est différents : non pas une théorisation qui vise à s'échapper des acteurs et leur refuser le droit de généralisation, non pas ôter la droit de théorisation aux chercheurs, mais l'accorder à la fois aux acteurs et aux chercheurs. Les théorisations scientifiques n'ont de que sens que si elles échappent : reprises/critiquées/modifiées par les pairs, reprises par les acteurs.

 

  1. Quatrième partie

 

A. Musique : un objet instantané

 

Si la tableau et la statue sont matériels, posés devant les acteurs, extérieurs (modèle statique),faire de la musique implique des instruments, un rassemblement d'acteurs (modèle dynamique). La chose du musicien n'est pas celle du peintre. Deux positions se dessinent alors :

  • faire apparaitre l'objet de la musique : construire l'objectivité musicale. Une première solution (musicologie, ethnomusicologie) est de prendre un avatar visuel (plus objectif, plus fixe) pour rendre la musique. Le danger est d'oublier cette substitution (ne plus voir la fixation opérée pour les besoins de l'étude). En effet, rendre visible un objet musical, ce n'est pas le commenter, mais transposer une performance physique en chose fixe. C'est cela qu'il faut analyser et non les moyens à disposition pour le faire. Une seconde (psychologie, anthropologie, sémiologie) est de rechercher un fondement musical universel, une définition minimale de l'homo musicalis (compétences minimales).

  • annuler l'objet de la musique (philosophes, écrivains) : faire de la musique une expression sans médium.

Mais pour parler de musique, ce n'est pas aux chercheurs de décider de sa fermeté ou de son caractère insaisissable. Il faut laisser aux musiciens le soin de la faire surgir et donc prendre pour objet d'étude la construction de l'objet musical par ses acteurs : suivre un art qui mobilise activement une multitude de médiateurs (humains, instruments, choses, lieux, dispositifs,...), analyser leurs modalités d'intervention,... Pour à la fois quitter la musique (faire une anthropologie de la manière dont les acteurs s'organisent autour de certains objets élus) et montrer la particularité de la musique (musique comme installation spécifique, différente d'autres façons de faire un monde).

Selon Serres, l'institution est un fondateur, un socle matériel qui tient un édifice. Un objet dur devient une chose commune donnant au groupe une identité et étant en même temps extérieure au groupe (dicte ses lois au groupe). Ainsi, la musique est à la fois une réalité partagée et un objet médiatisé. Ainsi, durant la Révolution, les institutions ont tenté de faire de la musique une chose commune, une res republica, un service public. La musique ne fait plus aucun doute pour les acteurs qui gravitent autour : les règles sont mises en place, les acteurs parlent un même langage, un milieu de plus en plus international se constitue, les oeuvres voyagent,... L'institution a donc fait apparaitre un objet qui se donne à voir, toucher, acheter,... (la musique n'est pas le point de départ de l'institution mais son résultat) et c'est cette apparition qu'il faut analyser (comment des pratiques se sont organisées, inscrites dans les corps et les choses, stabilisées,... Pour comprendre comment la musique tient, il ne faut pas remonter un réseau d'intermédiaires qui permettent l'élévation vers une chose qui est déjà là (l'oeuvre), mais explorer un réseau d'intermédiaires qui produisent la musique.

 

B. Artifices de la musique : instrument, partition, disque

 

Retour sur les objets techniques et supports matériels sur lesquels l'art s'appuie pour durer. Les artifices de la musique (supports de la musique écrite, instruments de la musique vivante, médiateurs de la musique médiatrice) permettent une interprétation de la musique et ses genres. Il s'agit donc de comprendre la musique par le biais de ses dispositifs intermédiaires. La méthode est ici d'accorder de l'attention aux dispositifs concrets (instruments, partitions,...) et aux montages (scène, concert,...) de la relation musicale. Selon le genre musical et ses acteurs, certains supports sont privilégiés à d'autres : c'est le statut accordé aux médiateurs qui est en cause dans les controverses. En effet, les musiques se différencient par les stratégies esthétiques, mais aussi par les techniques de représentation (comment la musique se représente-elle? De quels objets matériels a-t-elle besoin pour cela?). Dans la méthode, l'important est de ne pas privilégier un médium sur un autre, mais de tous les mettre sur le même plan. Boltanski et Thévenot parlent de cités adverses régies par des justifications antinomiques. La cité est un type de justification privilégié, un principe général qui permet de faire l'accord, des objets qui le font tenir, des règles qui justifient l'appartenance.

Musiques contemporaines : il n'y a pas de musique, mais des musiques qui se placent par rapport à des supports allant du plus technique au plus social et dont les quatre principaux sont la scène, l'instrument, la partition et le disque. Ainsi se différencient la musique contemporaine, la musique populaire commerciale (variétés), le rock et la musique classique, qui n'attribuent pas la même valeur à ces supports musicaux. A côté des musiques qui tentent de se fixer dans un support matériel, d'autres plaident pour la vérité sociale de pratiques rituelles ancrées dans leur contexte (fixer la musique, en faire un objet isolé est une trahison). Ce sont par exemple les musiques ethniques, communautaires, traditionnelles, régionales : la musique représente le groupe, l'important est le signe et l'appartenance (et non l'art ou le goût). Ces musiques sont prises dans le problème de la disparition : menace portant sur les groupes qui portent ces musiques, et menace portant sur les moyens d'expression qui sont réduit suite à l'acculturation, la colonisation,... Dans cette optique, l'écrit tue la musique comme pratique du corps.

Compromis : les représentations commerciales, artistiques, esthétiques, sociales sont autant de mises en axe de la musique (les musiques réelles les combinent). Il faut donc dépasser l'opposition entre musique comme moyen et comme fin, rapport de personne à personne ou allégeance collective, musique pour le public ou musique pour la musique, face à face ou mise en objet, marché ou institution. Ces positions sont des positions limites avec lesquelles les musiques réelles doivent composer, et se retrouvent au centre des débats et controverses.

 

  1. Programmes : de la scène aux médias

 

Il s'agit ici d'analyser les médiateurs en partant de l'observation de lieux et moments (aller au concert, écouter un cd) pour comparer les dispositifs de mise en relation de la musique et du public : leurs contrastes de nature de ce qu'ils font apparaitre, de techniques de production, du rapport proposé au public. L'idée n'est pas d'être exhaustif (dresser la liste de toutes les médiations) mais d'ouvrir certaines coutures de l'enveloppe musicale pour voir les petits liens qui font que la musique tient (capture des esprits, dressage des corps, fixation dans des choses, édification d'institutions). Pour cela, comparaison du rock et de la musique classique.

 

Assister à un concert rock : ne pas confondre ni cacher l'un par l'autre les rôles de participant et d'observateur mais les distinguer au maximum, s'engager dans la pratique non pour remplacer l'analyse mais pour l'analyse que cela permet. Comprendre ce qui se passe dans un concert ne passe pas seulement par la présence : il faut remplacer l'extériorité simple (spectateur) par l'extériorité double (spectateur analyste et analyste spectateur).

Scène rock : les opérations de production disparaissent sous ce qu'elles font apparaitre en vis à vis (grâce de l'artiste, souveraineté imprévisible des goûts du public). La scène est un dispositif puissant qui produit l'artiste devant le public. Utilisation de la scène comme prise collective.

Musique classique : méfiance par rapport à la scène qui représente un danger de dissolution. La musique classique n'a pas affaire à des corps, mais à des notes. Les objets ne sont plus des signes et véhiculent d'une relation première entre public et artiste comme dans le rock, mais des médiums qui permettent aux artistes et au public de se retrouver autour du même objet. Par exemple, les CD de rock sont des objets qui sont le signe de la scène, l'image de la scène (la scène prime sur le CD). En classique, le CD est soit dénigré (pis aller marchand, support passif) soit considéré comme véritable interprète de la musique. Le jeu de scène du rock met face à face l'artiste et le public, celui de la musique classique mettent les artistes et le public face à la musique. L'artiste classique (la vedette) n'est qu'un interprète, un grand prêtre.

 

Espace commun : toutes les musiques ont recours à des objets, instruments, écrits, médias (utilisation d'intermédiaires) et au public (appellent à des rapports vivants). Parler des musiques se fonde non pas sur une essence esthétique ou une authenticité sociale, mais sur la manière dont elles promeuvent et dénoncent certains intermédiaires. Il s'agit de dessiner la géométrie de l'espace musical : non pas privilégier un modèle sur un autre, mais tous les prendre au sérieux, car ce sont autant de performatifs, d'efforts pour produire la musique.

 

  1. Représentation musicale

 

Axes : les musiques actuelles forment-elles un système, pas au sens qu'elles seraient des parties d'une musique universelle, mais formeraient un éventail de modalités à disposition pour représenter. Deux axes de choix se présentent :

  • partir des relations avec les objets ou des définitions sociales de la relation musicale : le premier cas introduit une distance entre le spectateur et l'oeuvre. La musique est là : qui la consomme? Quelles sont les influences des médias? Le second prend comme point de départ un espace social où les acteurs de la musique entrent en relation autour d'un signifié commun social.

  • Partir d'entités définies ou d'entités à définir : dans le premier cas, la relation est fonctionnelle (le produit est conforme au goût des consommateurs, travail d'adaptation des produits à la demande et des consommateurs à l'offre). Dans le second, les relations ne se réalisent que par leur matérialisation dans des supports par des sujets qui ne peuvent être définis en dehors de ces représentations.

Deux techniques pour faire apparaitre la musique :

  • techniques sociales de projection et matérialisation du groupe dans des symboles (techniques circulaires) : la musique, c'est le groupe qui se représente. Les représentations sociales sont des prises qui se manifestent par des objets (dispositif scénique, instruments de musique, télévision, CD,...)

  • techniques naturelles de maitrise des objets (techniques linéaires ): la musique est posée devant les acteurs. C'est ce qui fait croire à l'amateur qu'il achète Bach parce qu'il aime Basch. Or, Bach est Bach parce qu'il est disponible dans les magasins.

    Médiatisation de la musique : la fixation de la musique dans du matériel permet de transformer la musique en objet à apprécier. La fixation matérielle est puissante : elle permet à un objet créé pour un type de relation (religieuse,...) de créer un autre type de relation, d'entrer dans la pratique quotidienne. C'est la controverse sur ce que doit être la musique qui fait apparaitre le rôle actif des médiums. Il s'agit alors de faire une géographie des accusations. La musique pour la musique et la musique pour le public sont des axes au sens mathématique : ils tendent entre eux la réalité d'un espace social où prennent place les éléments de la musique dont les musiques réelles s'emparent pour se définir selon leur modèle de représentation. Un modèle est ce qui donne sens à une situation en attribuant des propriétés à ses divers acteurs. Cette attribution permet de transformer en évènement ce qui serait une suite de faits aléatoires. C'est la causation de la réalité. Dès que plusieurs attributions ont cours, il y a accusation : imposer sa version en dénonçant les autres. Pour comprendre l'attachement d'acteurs à un objet, il faut le relier par une accusation : il n'y a pas des acteurs d'un côté et des choses de l'autre, mais un monde mixte . La théorie de la médiation définit la réalité non comme un état pur, mais comme l'oscillation entre deux états stables mais idéaux, atteints par dénonciation de certains intermédiaires.

 

Conclusion

 

Il s'agit d'intégrer à l'assemblée des hommes les objets qui les réunissent avec le degré de résistance qui les accompagne, d'opérer un repeuplement du monde en rendant leur poids aux moyens d'établir des relations plutôt qu'aux termes de la relation, tout en donnant un contenu à ces termes. A l'analyse des dispositifs intermédiaires qui réunissent, il faut ajouter celle des termes qu'ils relient. En musique, cela revient à réhabiliter l'auditeur et l'oeuvre musicale.

Auditeur : il est le siège d'émotions, sentiments, passions, plaisirs, états,... liés à la situation, aux dispositifs techniques et sociaux au lieu d'être définis en dehors de tout contexte. Le public est un usager des oeuvres. Le médiateur est un acteur qui fait l'interface entre deux acteurs pour que chacun des deux acteurs, sans renoncer à leur propres définitions, trouvent dans l'autre un répondant. Il assure une relation équilibrée, crée une relation active qui co-produit les deux termes et ne se contente pas de faire circuler des éléments entre eux. Ainsi, il ne faut plus tomber dans des définitions essentialistes, mais se concentrer sur les controverses, négociations, compromis, entre médiateurs, qui donnent accès aux usages réels de l'objet à étudier. Ainsi, s'intéresser aux figures de l'amateur permet de livrer les catégories de la passion musicale en situation.

Oeuvre : elle n'existe qu'en situation, est elle même une médiation, n'est jamais un objet clos. Il importe moins de s'intéresser à ce qui est représenté qu'à la manière de le représenter. Il s'agit donc de s'intéresser à la sémiologie de la musique (ce que la musique installe), et à la pragmatique (prendre comme objet d'étude les effets de la représentation) tout en dépassant ces approches : représenter, c'est montrer un manque.

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